Last week, Joris Kok, reminded us that if the connoisseur must master the codes, it remains necessary to maintain a "young" glance. These two elements inevitably intertwine when it comes to overcoming the matter to detect a "higher" meaning when facing the painting. This is what Samuel Lalier describes in this part of his thesis "Mystery of the presence of an absence" on the notion of vision.
The vision, seeing beyond painting
The vision is a means of perception that one could consider "above" the glance of the spectator. To succeed in visioning a painting, is made possible by mental effort to the detriment of the perception of the biological eye.
The deep force of the medium of the painting is that it proposes not a glance, but a vision. To reach the degree of vision within the painted work occurs when one goes through "portals", specifically figured in the painting. This allows one to go further, beyond the image and through one's own imagination. It is at this moment that we have the impression of experiencing the "mystery of the presence of an absence". We no longer only use the gaze to contemplate the explicit elements of the work, but also the vision to meet the implicit of the painting, an impalpable sensation: but nevertheless fully experienced through the body.
Roland Barthes describes the Punctum as the detail allowing us to attach to a personal memory experienced in the past. Each image proposes at first sight a context. Once the context has been grasped, we can choose whether or not to carry out an investigation allowing us to detect the detail that immediately links us to a sensitive personal memory. In the course of this investigation, the enigma of the art appears or not. If it reveals itself to us, we feel shaken, because we use our mental vision.
The vision is in short a way of perceiving what is not at first sight represented in the painting, but which manages to take shape in our mind. It is interesting to analyze the philosophical approaches like that of Gilles Deleuze, through his writing Logique de la Sensation. The author designates the vision through the notion of the sensation of shock, which shakes our whole being. This sensation of shock testifies to the oscillation between figuration and abstraction.
As soon as we manage to detect a memory through a painting situated in this pictorial in-between, we can experience resurgences through the few figurative elements that awaken them. Francis Bacon's paintings can join the idea of the Punctum mentioned by Roland Barthes, insofar as Francis Bacon's pictoriality interferes between figurative and abstract. This allows, according to Gilles Deleuze, to arouse a power of evocation of the memory in a relevant and efficient way. This abstract reality, which is combined with the figurative image, is deeply immersed in our minds.
This memory may therefore be slightly altered as a result of these abstract combinations of painting and brain, but the memory in question always seems to us to be parallel to the one represented within the semi-abstract painting. Gilles Deleuze, names this new mode of pictoriality, explored in the painting of Francis Bacon; the advent of the figure.
The sensation of shock, expressed by Gilles Deleuze, generates mechanisms that can empower us to use our vision. This is what happened to me when I first faced Francis Bacon's Study of a figure in a landscape.
As soon as I looked at it, I fully felt the essence of the work and its deepest intensity: it was a true metaphysical experience. I felt all my senses being activated, I could see beyond the painting. I was no longer looking at it, I was seeing it, giving me the power to penetrate the inner world that the painting proposed to my mind. The painting in question depicted an ominous figure, slumped in the middle of tall, dried grass, in a clearing surrounded by pine trees. I heard the rustling of the grasses and the snapping of the tree branches. I felt like I could see the paint moving. I could smell the dry scent of summer grasses.
I think that this overwhelming sensory experience was made possible by the figuration of movement. Indeed, whether a painting is figurative or abstract, as soon as the painter tries to represent movement, such as the wind, it becomes possible to experience the power of disquiet developed by Celia Nau in her book Art and the Power of the Vegetal.
The power of disquiet is a phenomenon specific to landscape painting in the context of Célia Nau's writings. The notion of movement is embodied by the wind, in constant contact with the surfaces facing it. The leafage intensifies the eventual appearance of things. It allows a glimpse of these things while at the same time concealing them. The painting can thus choose to let appear or to dissimulate the mysterious forms residing there. Célia Nau thus speaks about the auratic dilation of the being. Aora in Latin, which means the breath of the wind that rises at dawn. What corresponds to the possibility, and to the possibility of the doubt.
Francis Bacon wonders about our way of interpreting the elements of the world through art. Man maintains his relationship with the world via his senses, which translate the matter of the world with which he is confronted, in order to make it intelligible to his being. Francis Bacon affirms that painting is thus a relevant artistic medium, because as soon as the painter tends to imitate life, he does not limit himself to give to see a copy of this one, but generates a whole new reality and form of life. According to him, painting achieves this feat, because the image painted on the surface of the canvas is by definition matter, just like the reality of life.
Francis Bacon also places Man within a tragic universe. This tragedy leading to the experience of the sublime, is no longer translated through the elements of nature, but following the physical dilation of the human body. This one is expressed in other words, following the inevitable and violent human condition.
This is probably why Paul Cézanne or William Turner managed to produce the most touching works. When they painted apples or the wind, they did not work so much on form or perspective, but on color and materiality different from the perception we have of reality. They conceived the work after memory, with all the imperfections that memory generates, thus testifying to the sincerity of their spirit. When we think about the things of the world that surround us, we can only think about them through memory. This is already modified by our imagination, which seeks to make the object real by introducing subtle colors and materials that differ from the exact reality of the object. The most authentic and sincere paintings are not fixed images, but moving ones. The sensation of a painting is not experienced by the way the object is represented, but by the way the object experiences the sensation.
The conatus, developed by Spinoza, consists in maintaining the desire in constant realization and distance at the same time. It is a thought pattern dear to Francis Bacon. The interviews conducted by David Sylvester in The Art of the Impossible, fully illustrate the mode of thought that Francis Bacon adopts in his artistic process: he says he is happy that he never managed to achieve "the masterpiece", otherwise he would have stopped painting. For Baruch Spinoza, we make an effort to persevere in existence. The passion of obsession is also a driving force in Francis Bacon's work. He set out to repeat the subject of the pope in Diego Velázquez's Portrait of Innocent X over and over again.
This principle of life joins Aristotle's thought pattern, where the desirable moves the body. The soul is not in motion but activated by desire. Thus, the artist controls his own soul and becomes aware that it is malleable. Indeed, the desire allows them to fully project their idea and stimulate their mind, to anticipate the forms of the work to come. Desire is enriching, it gives us the capacity to become potential beings. For Martin Heidegger, the mental life of the being must provide an effort to reach a desire which itself will never be reached, because always more difficult to satisfy. It is thus necessary to persevere in the effort, to preserve the good health of our being physically and psychologically.
Samuel Lalier
La semaine dernière, Joris Kok, nous a rappeler que si le connoisseur doit maîtriser des codes, il reste nécessaire d'entretenir un regard "jeune". Ces deux éléments viennent irrémédiablement s'entremêler lorsqu'il s'agit de dépassé la matière pour déceler un sens plus "élevé" lorsque l'on fait face à la peinture. C'est ce que nous décris Samuel Lalier dans cette extrait de son mémoire "Mystère de la présence d'une absence" sur la notion de la vision.
La vision, voire au-delà de la peinture
La vision étant un moyen de perception qu’on pourrait considérer “au dessus” du regard du spectateur. Parvenir à visionner une toile, est rendu possible par l’effort mental au détriment de la perception de l’œil biologique.
La force profonde du médium de la peinture est qu’elle propose non pas un regard, mais une vision. Atteindre le degré de vision au sein de l’œuvre peinte se fait dès lors qu’on emprunte des “portails”, spécifiquement figurés dans la peinture. Cela permet d’aller plus loin, au-delà de l’image et au travers de sa propre imagination. C’est à ce moment que nous avons l’impression d’éprouver le “mystère de la présence d’une absence”. Nous n’utilisons alors plus seulement le regard pour contempler les éléments explicites de l’œuvre, mais aussi la vision pour rencontrer l’implicite de la peinture, une sensation impalpable: mais pourtant pleinement éprouvée au travers du corps.
Roland Barthes décrit le Punctum, comme le détail permettant de nous rattacher à un souvenir personnel éprouvé dans le passé. Chaque image propose à première vue un contexte. Une fois le contexte saisi, nous pouvons faire le choix d’opérer ou non une enquête nous permettant de déceler le détail, qui nous rattache immédiatement à un souvenir personnel sensible. Au cours de cette enquête, l’énigme de l’art apparaît ou non. Si elle se révèle à nous, nous nous sentons ébranlés, car nous usons de notre vision mentale.
La vision est en somme une manière de percevoir ce qui n’est pas à première vue figuré dans la peinture, mais qui parvient à se dessiner dans notre esprit. Il est intéressant d’analyser les approches philosophiques comme celle de Gilles Deleuze, au travers de son écrit Logique de la Sensation. L’auteur désigne la vision au travers de la notion de sensation de choc, qui ébranle l’ensemble de notre être. Cette sensation de choc témoigne de l’oscillation entre figuration et abstraction.
Dès lors que nous parvenons à déceler un souvenir au travers d’une peinture située dans cet entre-deux pictural, nous pouvons éprouver des résurgences au travers des quelques éléments figuratifs qui les réveillent.
Les peintures de Francis Bacon peuvent rejoindre l’idée du Punctum évoqué par Roland Barthes, dans la mesure ou la picturalité de Francis Bacon s’immisce entre figuratif et abstrait. Cela permet, d’après Gilles Deleuze, de susciter une puissance d’évocation du souvenir de façon pertinente et efficiente. Cette réalité, abstraite qui se conjugue à l’image figurative, s’immisce profondément au sein de notre esprit.
Ce souvenir peut donc se trouver légèrement altéré suite à ces abstraites combinaisons de la peinture et du cerveau, mais le souvenir en question nous semble toujours parallèle à celui figuré au sein de la peinture mi-abstraite. Gilles Deleuze, nomme ce nouveau mode de pictorialité, emprunté dans la peinture de Francis Bacon; l’avènement de la figure.
La sensation de choc, exprimée par Gilles Deleuze, engendre des mécanismes pouvant nous habiliter à user de notre vision. C’est ce qui m’arriva, quand je fis face pour la première fois à Study of figure in a landscape de Francis Bacon.
Dès lors que je portais mon regard dessus, j’éprouvais pleinement l’essence de l’œuvre et son intensité la plus profonde : ce fut une véritable expérience métaphysique. Je sentais tous mes sens s’activer, je pouvais voir au-delà de la peinture. Je ne la regardais plus, je la visionnais, m’offrant ainsi le pouvoir de pénétrer dans le monde intérieur que la peinture proposait à mon esprit. La toile en question représentait une figure inquiétante, avachie au beau milieu de hautes herbes séchées, au sein d’une clairière entourée de pins. J’ai entendu le bruissement des herbes et le claquement des branches des arbres. J’avais l’impression de voir la peinture se mouvoir. Je pouvais sentir l’odeur sèche des herbes d’été.
Je pense que cette expérience sensorielle bouleversante fut rendue possible par la figuration du mouvement. En effet, qu’une peinture soit figurative ou abstraite, dès lors que le peintre tente de figurer le mouvement, comme par exemple le vent, il devient possible d’éprouver la puissance d’inquiétation développée par Célia Nau dans son livre L’Art et la puissance du végétal.
La puissance d’inquiétation, relève d’un phénomène propre à la peinture de paysage dans le cadre des écrits de Célia Nau. La notion du mouvement s’apparente aussi au vent, en contact constant avec les surfaces lui faisant face. Le feuillage intensifie l’apparition éventuelle des choses. Celui-ci laisse entrevoir ces choses tout en les dissimulant à la fois. La peinture peut ainsi choisir de laisser apparaître ou de dissimuler les mystérieuses formes y résidant. Célia Nau parle ainsi de la dilatation auratique de l’être. Aora en latin, qui signifie le souffle du vent qui se lève à l’aurore. Ce qui correspond à la possibilité, et à l’éventualité du doute.
Francis Bacon, s’interroge sur notre manière d’interpréter les éléments du monde au travers de l’art. L’homme entretient son rapport au monde via ses sens, qui traduisent la matière du monde auquel il se confronte, afin de la rendre intelligible à son être. Francis Bacon affirme que la peinture est donc un médium artistique pertinent, car dès lors que le peintre tend à imiter la vie, il ne se limite pas à donner à voir une copie de celle-ci, mais à générer une toute nouvelle réalité et forme de vie. D’après lui, la peinture parvient à ce tour de force, car l’image peinte sur la surface de la toile est par définition matière, tout comme la réalité de la vie.
Francis Bacon, place-lui aussi l’Homme au sein d’un univers tragique. Ce tragique menant à l’expérience du sublime, ne se traduit plus au travers des éléments de la nature, mais suite à la dilatation physique du corps humain. Celui-ci s’exprime en d’autres mots, suite à l’inévitable et violente condition humaine.
C’est sans doute pourquoi Paul Cézanne ou William Turner sont parvenus à produire les œuvres les plus touchantes. Quand ils peignaient des pommes ou le vent, ils ne travaillaient pas tant sur la forme ou les perspectives, mais sur la couleur et une matérialité différente de la perception que nous nous faisons de la réalité. Ils concevaient l’œuvre d’après-mémoire, avec toutes les imperfections que le souvenir engendre, témoignant ainsi de la sincérité de leur esprit. Lorsqu’on pense aux choses du monde qui nous entourent, on ne peut y penser qu’à travers le souvenir. Celui-ci étant déjà modifié par notre imagination, qui cherche à rendre réel l’objet en y introduisant de subtiles couleurs et matières qui diffèrent de la réalité exacte de l’objet. Les peintures les plus authentiques et les plus sincères ne sont pas des images fixes, mais mouvantes. La sensation que procure un tableau ne s’éprouve pas par la manière dont est représenté l’objet, mais par la manière dont l’objet éprouve la sensation.
Le conatus, développé par Spinoza, consiste à entretenir le désir en constante réalisation et distance à la fois. C’est un schéma de pensée cher à Francis Bacon. Les entretiens menés par David Sylvester dans L’Art de l’impossible, illustrent pleinement le mode de pensée qu’adopte Francis Bacon dans son processus artistique: celui-ci se dit heureux de ne jamais être parvenu à réaliser “le chef-d’œuvre”, sinon il se serait arrêté de peindre. Pour Baruch Spinoza, nous faisons un effort pour persévérer dans l’existence. La passion de l’obsession est aussi motrice dans le travail de Francis Bacon. Il s’est attelé à répéter sans relâche le sujet du pape, traité dans la toile de Diego Vélasquez Portrait d’Innocent X.
Ce principe de vie rejoint le schéma de pensée d’Aristote, où le désirable émeut le corps. L’âme n’étant pas en mouvement, mais activée par le désir. Ainsi, l’artiste contrôle sa propre âme et prend conscience qu’elle est malléable. En effet, le désir permet de pleinement projeter son idée et de stimuler son esprit, pour anticiper les formes de l’œuvre à venir. Le désir est enrichissant, il nous donne la capacité de devenir des êtres en puissance. Pour Martin Heidegger, la vie mentale de l’être doit fournir un effort pour atteindre un désir qui lui-même ne sera jamais atteint, car toujours plus difficile à satisfaire. Il faut ainsi persévérer dans l’effort, pour conserver la bonne santé de notre être physiquement et psychologiquement.
Tres fort ! J’ai apprécié lire l’article, hyper intéressant et captivant